sábado, 24 de diciembre de 2016

REVISTA THE 13TH

Desde de diciembre '16 voy a estar participando como redactor para The 13th, una revista de música, cine y libros que se puede bajar gratis desde esta página: https://issuu.com/revistathe13th


lunes, 12 de diciembre de 2016

APROPIADOS POR EL TRADUCTOR: DOS POEMAS DE SYLVIA PLATH

JUANITO LAZARO:

Lo hice otra vez
un año cada diez
me las ingenio para…

una especie de caminante muerto, mi piel
brillosa como una pantalla nazi
mi pie derecho

pesa lo que un papel
cara sin rasgos, decente
linaje judío

desenrolle su servilleta
enemigo mío
 Le doy miedo?

Mi nariz, los pozos de mis ojos, el juego completo de mis dientes
mi aliento amargo
podrán desvanecerse un día de estos

pero más temprano que tarde 
el pozo que fue cavado para mi tumba será devorado
en mi hogar, sobre mi boca

Y yo seré un Müllner sonriente.
Ahora tengo apenas 30
y gato que soy, tengo nueve vidas para gastar.

Ésta es apenas la número tres
Qué bazofia!
Aniquilar de este modo cada década

Qué millón de filamentos comiéndonos por dentro
hay una multitud que pela maní
amuchándose para mirar

ellos pretendían desvencijarme: acá una mano, allá un pie
Pero ya comienza mi gran strip tease
damas, caballeros

me voy a arrancar la piel,
los codos,
las rodillas
voy a a quedar primero carne fresca
y luego calavera

Incluso así seré el mismo, idéntico Müllner.
La primera vez que me pasó tenía diez,
fue un accidente.

La segunda vez lo hice apropósito:
Sostenerme un momento de dramatismo, y después
desfallecer, no volver nunca mas
me encerré entre piedras

“Niño ostra” me gritaban,
me llamaban.
Después venían a quitarme los gusanos pegados a mí carne como perlas

Morir
es un arte, como todo lo demás
Pero YO lo hago excepcionalmente bien

Lo hago para que ustedes, público
puedan espiar el infierno por una hendija.
Lo hago para sentirme REAL.
Supongo que ahora querrán interrumpirme: “Silencio, Müllner
Alguien tiene una llamada…”

Es fácil morir en una celda o filmar un suicidio con el celular
es fácil morirse y quedarse quietito
pero es el teatral regreso

a la luz del día
al mismo lugar, la misma cara, el mismo bestial y divertido
grito de la hinchada: “Es un…
 milagrooo!”
Un milagro que me noquea.
Pero hay un precio,

hay un precio por estas cicatrices, hay un precio
para escuchar mi corazón latir
(que de verdad late, late)

y hay un precio, un alto precio
para intercambiar un palabra o un tacto, un roce
un poquito de sangre

Y también un precio por mi pelo y por mis hábitos
Po, Po, Por eso, Professor,
Herr Doktor
Enemigo

Soy su opus final
su única víctima valedera
un guachín de oro puro

que se derrite con un grito suyo
Me caigo y me quemo
No crea que subestimo su preocupación por mí
Cenizas, Polvo
Usted atiza y me revive
Carne y hueso, me ve
pero ya no
ya no hay nada más que una máscara:
una simulación

una torta hecha de jabón
o un anillo de casamiento
una muela emplomada

Herr Dios, Herr Diablo
tengan miedo,
ténganme miedo
Desde mis cenizas
rojo y velludo me voy a levantar,
y me los voy a devorar como al aire,
como a la nada misma.





VIEJITO

No servís más, no servís más
Nunca más, zapatito blanco
En el que me hiciste vivir como un pie
Treinta años, negrito y pobre 
Con miedo hasta de respirar y hacer achís.

Viejito, tuve que matarte.
Mejor dicho, moriste antes de que yo tuviera la oportunidad.
Baldosa de mármol, una bolsa llena de Dios
                                                                               (sabe que…)
Fantasmal estatua esquelética con un dedito gris
y una conciencia negra, gorda
como una morsa del puerto

Una cabeza flotando en el más revuelto Atlántico
donde el verde se derrama sobre el azul como lentejas
Frente a las perfumadas aguas del Río de la Plata  
yo solía rezar para que volvieras
Ach, du. 


Mi lengua paterna es la alemana,
pero tiene de rehén a un pueblo de polaquitos 
aplastados y chatitos, por la continua marcha
de las guerras, guerras, guerras
El nombre de ese pueblo es común y corriente,
me dice mi amiga Pola

Ella cree que hay una docena o dos docenas
por eso yo nunca pude saber dónde
vos metías tu pie, hundías tu raíz…
Nunca pude hablarte:
la lengua se me trababa en la mandíbula

se me atascaba en una sonrisa moldeada con alambre de púa.
Apenas podía pronunciar:
“Ich, ich, ich”
Llegué a creer que cualquier alemán era como vos
y que ese lenguaje era obsceno

un motor, una máquina
masticándome como a un judío
Un judío camino a Dachau,
Auschwitz, Belsen.
Así fue que empecé a hablar, a pensar como judío.
Empecé a creer que bien podía ser yo, un judío:

"Las nevadas Tirolesas, la espumosa cerveza de Viena
nunca fueron tan puras ni verdaderas."
Con mis ancestros indios y mi suerte para la desgracia
y un mazo de cartas y un mazo de cartas
puedo ser un poco yo
el judío...

Siempre te tuve miedo
le tuve miedo a tu Armada Aerea, a tu jeringoso siniestro
y el prolijo bigote
un ojo ario, azulino y claro
hombre blindado, hombre blindaje

no sos dios, sos una esvástica
desplegada sobre el cielo, tapando el celeste
e incluso así, algunas mujeres aún adoran a ese enano
quieren la bota en la cabeza, la bruta
bruta manera tan típica de un tipejo como vos.

Te veo en la sala del Directorio
frente al powerpoint, viejito,
señalado la curva descendente.
Es la imagen que tengo de vos,
un oyuello en la pera como quien espera
la patada

pero no menos diablo por eso, nada de eso
nada de eso
no menos siniestro, el siniestro que

quiso morder mi corazón hasta separarlo en dos

Tenía 10 cuando decidí enterrarte
a los 20 intenté morir yo.
Y así cantarte que
“vuelvas, vuelvas, vuelvas”
Creí que dislocando todos mis huesos alcanzaría el cielo
pero me sacaron de ese costal
y me volvieron a unir con pegamento.
Entonces supe qué hacer, qué ser
un modelo de vos
un hombre alegre, siempre de negro
con aires de meinkampf

con un amor por la sierra o las cuchillas...
Y te dije:  “Sí, quiero. Sí, quiero.”
Por eso, viejito: ya acabé, te acabé.
Mi teléfono esta fuera de línea
los gusanos de tu voz ya no me alcanzan.

Pero entonces me dije: si maté a un hombre puedo matar dos
el vampiro que decía ser igual a vos
el que me chupó la sangre, por un año
cinco años si quieren más precisión
viejito, podes echarte a dormir la siesta ahora

tenés una estaca en tu corazón que
ya no te deja levantarte.
Y los pibes? 
A los pibes del barrio nunca les caíste bien,
ellos siempre supieron quién eras.
Ahora bailan, borrachos, en estampida sobre vos
Viejito, viejito, pajero…

ya acabé!

domingo, 23 de octubre de 2016

VIAJE A PLUTÓN

(a partir de "Pluto Drive" de The Creatures, letra de Siouxsie Sioux)

Vayamos a Plutón,
la atmósfera es ideal.
Sería lindo mudarnos a ese barrio,
ahí no habría que preocuparse 
                                       por la inseguridad.

Viajemos a Plutón,
es un lugar frío y baldío.
Qué nuestros hijos dirijan el viaje, 
qué ellos sean
                        Los Héroes.
El Suicidio, La Muerte 
                        son Alto Camp!

Yo quiero vivir en Plutón!
Divertirme en Plutón,
viendo como mi cuerpo se vuelve azul
bajo un sol alienígena.

"Oh, dejadme conocer Plutón!"
Desde acá parece 
el chamuyo más grande
Como: "Quién se tiró el pedo
que dejó el pasto hecho piedra
y convirtió el mar fuentes
                                 de gas metano.

Pero... vayamos a Plutón!
O vivamos pensando ese punto,
mientras una Luna de Malos Augurios 
se cierne sobre nuestras mentes
desde las más locas alturas.

Vayamos Allá! De verdad...
no puede llevarnos tanto!
Solo es necesario un viaje, inmóvil,
                                      libre de plomo
desde el inconsciente profundo
hasta la estrella más 
                                      bella de todas!

Yo quiero ser el primero
en pisar Plutón!
Aunque tal vez mejor espere
que el mundo eterno enfrente
su plutoniano destino.

Así, los días se harán largos
los años, todavía más.
Por eso, vayamos todos ahora,
como otros lo han hecho antes!

Vayamos de una vez
                                o vivamos 
planteándonos la situación
mientras una Luna Mala
                                   se alza 
hasta un punto lunático.

Siouxsie - Pulto Drive


sábado, 8 de octubre de 2016

"Silencio, hospital" (sobre Hospital Samsara)
por Juan Lázaro Rearte

“El resto es silencio” son las últimas palabras de Hamlet a Horacio, en la escena 10 del acto V de la tragedia de Shakespeare. Esa sentencia terriblemente lúcida, separa con un telón de luz enceguecedora la tragedia histórica de la modernidad y abre un camino incierto y desolador: ni el mito ni la tradición pueden restablecer ya la armonía de las esferas. A la hora de contemplar la rápida degradación de la época de las apariencias, aquellas palabras resuenan con especial saña. ¿Cómo se puede hablar del silencio? ¿Cómo se vuelve significado? Hamlet, tensando ideas y palabras en la expresión logra referir su nueva y definitiva condición de despojo. El corazón de esa tragedia es una membrana que rítmicamente nos recuerda que el futuro es silencio. En una época miserable, de rendición y repliegue ante la autoritaria hegemonía de la mercado-política, de proliferación de signos evanescentes, el recuerdo de la materia y de su límite, el silencio, es una advertencia de la condición de ruina que está in nuce en cualquier producción cultural. Todo lo que quiera prevalecer tendrá que, igualmente, hundirse.
 Hospital Samsara es una caja de comprimidos políticos, si se entiende, como me gustaría, este apego al materialismo como una profesión de fe de su autor. Cada texto parece advertir contra qué se dirige al establecer la continuidad entre desaparición y borramiento, anulación de la existencia. Este hospital, como institución pública que debía garantizar, de la mano del Doctor Atanasio Pernath, la higiene social y la sanidad de los cuerpos, es, en la cartografía y en la historia, un punto móvil, indeterminado, vacilante, situado en algún lugar de una Buenos Aires que pudo haber implosionado. Se trata de una institución fantasma cuya función quedó vacante frente a un Estado que renunció a sus obligaciones. Sin embargo, el hospital, como en cierta medida la escuela, no puede desaparecer, se desdibuja, se vuelve fantasmal y frente al diagnóstico de la realidad, la literatura ofrece su reverso, un plano misterioso, cargado de sentido, en el que –a contramano de los actos de lo que haría un narrador ilusionista- se presenta una lógica propia, las vísceras de la institución. El libro de Müllner tiene el gran mérito de traspasar la superficie que se presenta como proliferación de fragmentos y ruinas, y que en su lectura conjunta ofrece una conformación plena, de un gravitante sentido político.
El sentido político consiste en la focalización de la huella, de la ausencia, de lo que fue borrado. El hospital pudo en efecto ser abandonado (“excluido del plan de salud pública de la Ciudad”, 9), pero al llevar adelante una inspección de lo que queda, es posible levantar con sentido nuevo y cohesionado lo que se creía perdido para que se restaure en un nuevo ciclo. La unidad de los microrrelatos, un conjunto de postales seguido de “Terapias alternativas”, de consejos para evitar accidentes caseros y de otras misceláneas, se da por la consistencia de la narración. En efecto, Müllner no cae en la pereza del narrador posmoderno dedicado a la creación de efectos y de meras complicidades con su lector, en cambio conduce con seguridad el recorrido por el atribulado terreno de hombres, mujeres y niños que viven o vivieron (cuando se trata de suicidados (13) o de occisos ordinarios (24)) en estado de espera. En este trayecto, la arcaica función terapéutica de la literatura tiene tanto de humor como de ironía. El diálogo con tradiciones literarias como Alicia, de Carroll, o Samsa, de Kafka, o con motivos del Romanticismo, como el doble o los cuentos de hadas, o bien con la cultura de masas, en particular el cine, la música pop o los mitos populares, restablecen el lugar activo, vital de la literatura.  
Patios internos, pasillos abandonados, mobiliarios arrumbados, pabellones fantasmas, salas de emergencias son atravesados por una variada y somnolienta población de profesionales de la medicina y de la fe. Mancomunados en el interés de prestar auxilio a los internados se complementan en una eterna continuidad que se contrapone al tiempo de la producción. Mientras en el capitalismo el funcionamiento de la máquina se debe al minucioso complemento de engranajes para lograr trasformar la materia prima en un producto acabado, el trabajo sobre el cuerpo para mantenerlo en funcionamiento es aquí la única finalidad, faena alucinante y sin descanso, más allá de que “como en todo edificio público hay una división tajante del trabajo” (65). Aquí, por medio de cuestionables estrategias para “tener a raya a (niños) maleducados” (19), castigos, milagros, drogas y extrañas cirugías (cuando no mutilaciones (25)), los cuerpos tienen que cumplir la condena de mantenerse en circulación, de volver “al mundo de las formas” (45). Incluso la sala de autopsias es un recinto donde los muertos revelan “los últimos secretos del ser humano” (36). Entre el silencio y el grito, Hospital Samsara es un reducto del lenguaje dirigido contra su época.

                                                                                           Juan Lázaro Rearte
                                                                                              

martes, 31 de mayo de 2016

apropósito de mi lectura de STRIPDANCER, de GABRIELA TAVOLARA:

(stripdancer***, Viajera Editorial, 2014)

Este es el poema que presenté sobre el libro para el Evento Glitter de Viajera de este año:

KISS THEM FOR ME, STRIPDANCER!

(BESALOS POR MÍ, BAILARINA NUDISTA!)
Pablo Müllner (como Paúl de stripdancer***)
track: Kiss them for me (de Siouxsie and The Banshees)

1.
todo brillaba/ todo resplandecía
para la recien coronada
Reina de La Belleza
“tenés un anillo/ tenés un auto…”
“vos, nena, sos lejos
de todas la más linda!”

[labios alineados/ un párpado cerrado
Una capa de agua / una cobertura mojada de palabras, o ideas…
O DIADAS
(de) scriptas
Envestida una voz, una vos graffiti
Escrita por todas las paredes
(im) pecables]

2.
a ninguna fiesta
dejaría ir
a nadie olvidaría invitar
                                          hipnotizada
por el sonido secreto
de tu promesa de encontrar la
 ahí!
“nada ni nadie
logrará alguna vez
que yo te falte…”
BESALOS POR MÍ, SI ES QUE LLEGO TARDE!

[me quedo parado esperando:
Algo más, algo más/ más algo –por favor! –
BIS BIS BISSSSSSSSSSSSS  –repito! –
Un poco rápido!... “qué es lo que falta?”
¿O “lo que” sobra?... “Ya está!”
La multitud se esparció. Bien
Solo. Otra Vez.]

3.
Ella es Divina!
Ella, Serena!
De una fuente sale un chorro
(champagne rosado)
Alguien ruega una “devoción”
en la piscina
(forma de corazón)
de los famosos
“nada ni nadie, nena
logrará que yo te falle…”
DALES UN BESO DE MI PARTE,
SI VES QUE ESTOY LLEGANDO TARDE!”

[Me chupa/ Desde Adentro
Me están/ Respirando. Shhh! Shhhhh….
Calma!: Volver a Casa!
¡Ay! Toda la emoción de la música recién internalizada!
Los miles de sentidos!!!
Tonos/ imágenes, que me meten ideas y respuestas
Abiertas.
Convertir todo en lengua
-je!
Un secreto estético
Mío!]

4.
En la Ruta a Nueva Orleáns
Un aerosol de estrellas
Golpeó la pantalla
Mientras el impacto #10
Resplandecía
Los candelabros de “Lo Prohibido”
Se encendieron!
(…)

SHOOT
SHOOT
SHOOT
SHOOT
SHOOT                              shoooooooot!...........................................................................................

[me gustaría sentir toda la
Ciudad
Periférica: en Blanco y Negro
Y recién ahí: Morirme!
Quiero Irme!/ ya.no oírme!
Blanco sobre Negro
-Lo único que recuerdo es estar ahí ---------------------------------------------------------------------------------------------TIRADO……………………………………………………………………………………………….luego de
                                                                                                                                               APROPELLADO]

5.
“Besalos por mí
Besalos por mí…”
DALES UN BESO DE MI PARTE,
PUEDE QUE LLEGUE TARDE!

[Es un problema de
Estética
Pulsar / recuento
Pulsar / re-cuento
Hasta que la foto me
---------------------------DISPARE!
FALLE / Y NO
FALLE
Ahí!:
La Estética
La EstÁtica
.
.
.
.
.
.
Continuará...

lunes, 7 de abril de 2014

Revista "Pensamiento de los confines", Julio 2008.

Territorios de la poesía argentina actual


Los dos textos que siguen desean establecer entre sí una comunicación imaginada, que es la misma que transforma las impresiones de un paisaje natural, con todas sus vivencias y caprichos, en un mapa, en un plano colorido que sirve para preparar futuros trayectos y para recomponer como memoria el recorrido anterior.

Aproximación al paisaje

José Fraguas

Nos encontramos ante el actual territorio de la poesía argentina. Advertimos una dificultad que, sin embargo, nos estimula a intentar recorrerlo: la proximidad del problema, los riesgos de escribir sobre lo que está aún demasiado cerca, la imposibilidad de contar con distancia crítica. Apostando un poco a la productividad de esa imprudencia, nos internamos en la zona más pantanosa de un campo que, como señalan algunos observadores, constituye una suerte de zona intangible en la historia de la literatura argentina: la poesía[1].
Quizá lo que más nos interpele de este intrincado terreno sea la suerte de matriz que constituye la más reciente poesía argentina. Abonado por tensiones, tanto de orden estético como ideológico, la fertilidad del campo poético no sólo es visible bajo la forma del lenguaje verbal. Nos referimos, sobre todo, al lenguaje de la performance, visible en las presentaciones de libros y eventos literarios, y al lenguaje del diseño, que estructura la producción de las publicaciones independientes.
Dividiremos nuestro acercamiento en dos momentos. En primer lugar, presentaremos las tendencias que, desde la década del 80, constituyeron el campo de la poesía argentina.  En el segundo apartado se tratará de determinar el lugar de la autogestión y la performance en la reciente producción poética.

 

1. Neobarroco, objetivismo y poesía joven


La crítica literaria ha señalado la presencia de dos tendencias en la trama de la producción poética argentina de las últimas décadas: el neobarroco y el objetivismo. El neobarroco, movimiento de alcance latinoamericano remite, entre otras fuentes, a la espesa escritura de Lezama Lima, la prosa alucinante de Arenas y  los juegos teóricos de Sarduy. En el Río de la Plata, sus primeros gorgoteos comienzan a escucharse a principios de la década del 80, en la neobarrosa escritura de Nestor Perlongher. Otro poeta ligado al movimiento, Arturo Carrera, describe la experiencia de lectura de este autor destacando su sofisticada musicalidad:

Leerlo es primero oír un rarísimo balbuceo, después nos parece que entramos en un caleidoscopio sonoro, después a un concierto de pájaros autómatas programados para una naturaleza de artificio.[2]

A fines de los años ochenta toma fuerza una nueva corriente, el objetivismo, que a diferencia del neobarroco, establece lazos definidos con lo nacional. Se trata de una poesía más directa, próxima a lo prosaico, que apela a un lenguaje coloquial, con el cual, a veces, se convocan elementos de la cultura popular.  Sin llegar a la denuncia política, utiliza sobre todo el humor y, en algunos casos, el cinismo, como mecanismos críticos que, en ciertos poetas, desembocan en formas de nihilismo y escepticismo más o menos veladas. Pero, ya sea por su eficacia crítica o por haberse convertido en una suerte de mandato de época, el recurso privilegiado por aquellos que apuestan por una poesía de las cosas mismas, es la parodia. Como define Freidemberg, el texto paródico es el que se sostiene en el encuentro polémico con otro texto y que en el hecho mismo de enfrentarse encuentra su energía y consistencia[3]. Un uso intensivo de este procedimiento de reescritura puede observarse en la producción del autor de Las patas en las fuentes,  Leónidas Lamborghini, quien, como Carrera, va a hablar de música, pero de un ritmo vital que es el que habría que escuchar a la hora de escribir  poesía:

El ritmo es vida, y hay un ritmo que siempre escuchás cuando estás escribiendo, y lo que no entra dentro de ese ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo sacrificás por alguna otra palabra que no dé el sentido tan exacto, pero que se pegue a ese ritmo, que no lo rompa. Valéry decía que había una vacilación entre el sentido y el sonido. El poeta muchas veces sacrifica el sentido por el sonido. Para el poeta, el sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por eso digo que escribo con la oreja, como los músicos, y con la oreja porque estás escuchando voces, la tuya mezclada con los actores que tenés adentro y que piden que los pongas en escena. Y para eso los tenés que escuchar. [4] 

Tenemos entonces dos ritmos que parecen determinar las texturas que predominan en territorio poético: la artificiosa musicalidad neobarroca, la reinvención de una lengua para la poesía, un lenguaje otro que subraya su autonomía respecto de otros discursos. En el mismo campo, un particular enlace entre sonido, sentimiento y sentido, más que una caleidoscópica composición, un oído atento y una relación dialógica con lo no poético.
Hacia finales de los noventa comienza a sumarse un nuevo pulso, ni vital ni artificioso, el de la música de los monstruos[5], la llamada “joven poesía argentina”. Se trata de un conjunto de chicos y chicas, muchos de ellos nacidos a fines de la década del sesenta y en los primeros años de la década siguiente. En la heterogeneidad de propuestas, la crítica distingue ciertos rasgos en común, por ejemplo, “cierto desprejuicio con la poesía, una forma de acercamiento al lenguaje poético muy diferente de la que se tenía veinte años atrás, y que se liga con la fuerte relación entre cultura alta y cultura de masas”[6]. Este desprejuicio se hace visible en el uso de la cita, concretamente en la aparición de referencias a la más encumbrada tradición literaria que conviven amablemente con alusiones a figuras de la televisión o marcas de golosinas. Otro rasgo que parece cohesionar al noventismo más joven es una suerte de ampliación de la experiencia intimista del yo lírico, un ir haciéndose del yo a través de los otros, un yo habitado de personajes[7].
¿Cómo definir esta nueva música? Una apreciación de uno de los poetas de la segunda mitad de los noventa, Santiago Llach, parece darnos una pista. Llach considera a ciertos libros de otros poetas de su generación, como Martín Gambarotta, Marina Mariasch y Fabián Casas, los mejores discos del fin de siglo[8] por su capacidad de captar, de algún modo, el pulso de su época. Nos encontramos con que aquello que les da su carácter poético a estos textos es, otra vez, algo del orden de la escucha, del registro. Aspecto que reaparece en los diversos intentos de definición de esta poesía: “testimonios sin metáforas”, “presentación estética de lo banal”,  “escucha animosa de lo nimio”. Como escritura, su autonomía respecto de otros discursos se establece en un movimiento doble: hacia dentro, respecto de la literatura, con un gesto de despreocupada apropiación de la tradición literaria. Y hacia fuera, como poesía que se constituye en la elaborada simplicidad de un acto de mostración, la cuestión de la autonomía aparece, por lo menos, debilitada.

2. Autogestión y performance


Antes de intentar caracterizar a esa poesía joven que irrumpe durante los últimos años del siglo, mencionamos la heterogeneidad de las propuestas. Muchas de ellas tienen la extraña virtud de traer problemas, por inclasificables o por cierto desconcierto e incomodidad que generan. Creemos que esa rareza que las define está reclamando nuevas herramientas críticas para ser pensadas. No vamos a intentarlo ahora pero creemos que en esa dirección se encamina Roberto Jacoby cuando concibe cerca de cincuenta categorías para las artes plásticas contemporáneas, entre las cuales se encuentran “autobiografismo flúo”, “cualquiercosismo” o “nac & pop”.
Pero hay otro rasgo que cohesiona y que nos interesa destacar de ese segundo noventismo: la reinvención de modos de hacer literatura en general y poesía en particular asociada a una transformación fundamental en la concepción del soporte material. Junto a la inusitada multiplicación de posibilidades que aparecen con la web  (publicaciones virtuales, diarios y revistas electrónicas y blogs) se produce un fenómeno
que en nuestro mapa tiene la forma y la importancia de una red vial: la producción y cirdculación de publicaciones independientes[9]. En su construcción se aprovecha el acceso a determinadas tecnologías, desde las fotocopias a modos más sofisticados de reproducción. Esas condiciones de producción contribuyen muchas veces a poner en primer plano el carácter material de las publicaciones y estrecha la relación escritores –editores-diseñadores. Creemos que hay algo que queda de su construcción, cierto cuidado o estilo que lo aleja de la mercancía y lo acerca al arte. Pensamos en los auráticos números de Vox o el amable tamaño de las ediciones de Siesta. 
La poesía joven argentina de fin de siglo está fuertemente asociada a esta matriz productiva y al establecimiento de una red de circulación de sus textos. El trabajo del poeta incluye también la creación de las condiciones concretas y posibles de producción y recepción de su obra y la de sus pares. Cabe señalar que estos sellos independientes mantienen una relación compleja con las grandes editoriales. Si bien son los encargados de vehicular una producción que el mercado no contempla, exclusión particularmente evidente en el caso de la poesía, conviven con las grandes editoriales en las librerías y, algunos autores, que forman parte de esos emprendimientos autogestionados, pertenecen también al catálogo de los sellos considerados comerciales. Además, en los útlimos años,  aparecieron editoriales intermedias particularmente atentas a lo que se produce en el circuito más alternativo.
Muy asociada a esta incesante producción editorial se encuentra la realización de performances, recitales de poesía y certámenes de declamación. Constituyente ineludible del circuito de producción-recepción de la poesía argentina de los noventa[10] hasta la actualidad, esta práctica es entendida, desde la perspectiva de los estudios de performance, como “un tipo de conducta comunicativa que forma parte de, o es contigua con ceremonias rituales más formales, reuniones públicas y otros varios medios de intercambiar, información, mercancía y costumbres”[11]. Los poetas argentinos del cambio de siglo, muchos de ellos también performers, enfatizan la posibilidad de la perfo para la ocurrencia, para que pase algo[12]. O la instauración de condiciones para una no conducta, para el desmadre[13].
Consideramos que la autogestión y la performance ocupan un lugar central en el modo en que se articula el campo literario argentino actual. En particular, como puntos de articulación entre  escritura y acción, entre poética y política.


Diseño de mapas

Juan Lázaro Rearte

1. Drink charlado

Una amiga escritora a quien no veía desde hacía mucho tiempo me propuso charlar sobre la actualidad de la poesía argentina. Como marionetas con los hilos enredados, tratamos de delimitar el tema, pero sin mucho éxito. Intentaré recuperar algunas cuestiones deudoras de aquella conversación y que ahora me resultan más claras, luego de mirar las anotaciones que hacía mientras pedíamos algo de tomar. Empezamos por divagar alegremente, elaborando un marco de discusión que en realidad eran más ejercicios de estrategia que un tentativo estado de la cuestión. Ella, que se movía como pez en el agua en una divertida mezcla de crítica y hermenéutica, disparó fuego graneado sin aviso previo. Transcribo primeramente algunas de sus ideas:

1.      Si uno de los puntos más espectaculares de la hermenéutica del último Heidegger es la denuncia del “olvido del ser”, no parece menos grave, y con más penosas consecuencias, el “olvido del logos” que anuncia Gadamer -y más tarde Apel-, a propósito de la situación de la filosofía contemporánea (“¡a principios de los setenta! ¡Yo no había nacido!”) y del agotamiento de la metafísica del filósofo de Ser y tiempo. Nadie duda de que la crítica del sentido es una de las articulaciones del pensamiento del siglo XX y de que su incidencia sobre la posibilidades reales de conocimiento de la obra de arte no es menor.
2.      La posibilidad de conocer lo otro, lo que es (“lo que es-ahí”, dijo en verdad), que es fenómeno y permanencia, mejor que a uno mismo está limitado, primeramente, por el fracaso del forzadísimo optimismo de principios del siglo pasado. A la angustia y a la incertidumbre como gesto por una fenomenología de la obra de arte no podemos responder con rigurosos aparatos críticos (“especialmente inútiles son los estudios académicos”, afirmó, apuntándome con una cucharita), aún cuando devino irreversible (e irresistible) la desacralización del producto artístico, ahora objeto de consumo multibanda. Si la posibilidad de conocimiento de la experiencia cedió, tenemos que buscar la experiencia en el cuerpo y en la materialidad de la obra.
3.      Cuanto más material el producto artístico y en consecuencia más esperables los avances sobre una hermenéutica que condujera al conocimiento del arte y del artista como producto y agente de un campo de fuerzas, más evidente se hace que no hay herramientas que no sirvan a un fin.

Luego de tomar aire, dirigió sus observaciones sobre nuestro tema y ahí anoté lo que sigue:

4.      La poesía de los autores jóvenes en la Argentina de principios del siglo XXI presenta tantos fragmentos y síntomas de fragmentación que la recomposición de acuerdo a tendencias y objetivos en un mosaico con siluetas reconocibles es casi imposible. Pero un gesto parece recorrer buena parte de la producción, que la fuerte presencia de la crítica parezca dirigida a reforzar una autonomía “débil”. Autonomía débil en el sentido de que los autores, mayoritariamente, intentarían restringir la preeminencia de la lengua poética por una lengua tan limitada como llena de posibilidades. Una paradoja dirigida contra el olvido del lenguaje. Pero en la determinación de las alianzas, contubernios, comunicación y simpatías que tejen entre sí las obras particulares lo que se pone de manifiesto (“insisto”) es una peculiar noción de autonomía: un arte que mitiga el peso de su propia lengua para irradiar fuertemente su estructura interior sobre otras formas o para traer de las otras formas recursos y materiales confirma su naturaleza material.

Adopto las observaciones de mi vanidosa amiga como punto de partida para esta pequeña contribución al panorama de la poesía argentina actual. El mapa que intentaremos delinear será –con certeza- incierto, y efectivamente defectuoso, pero nos interesa más el proceso de pensar la literatura que extraer un sistema eficaz y explicativo. Para tomar sus palabras como divisa, intentaré seguir los fragmentos y los síntomas de fragmentación sin recomponer figuras.

2. De la forma a la preforma

Parece incuestionable que la poesía actual se haya vuelto un espacio fuertemente generacional: el discurso dominante es el de la poesía joven, o al menos un componente decisivamente juvenil anida en las obras más allá de las biografías de los autores. Esto no debe extrañar. Producto de la depredación cultural de los noventas y de la neutralización de todo discurso de respuesta, e incluso de la fuerza del consenso social en favor del statu quo, no debería resultar llamativo que la literatura se dirigiera a una abierta politización o bien a una radicalización experimental de sus recursos, operación político-crítica esta última que predominó en la poesía desde mediados de los noventa, y que atrajo sedimentos comunes de los diversos afluentes de la poesía actual. No hay lugar acá para explicar estas complejas articulaciones entre espacios sociales y discurso literario, pero basta con afirmar que la poesía actual, y con “actual” queremos referirnos a la producción de los últimos años[14], es impensable sin la experiencia discursiva previa de revistas en papel y revistas on- line, centros culturales, fanzines, discotecas, blogs, en particular en las grandes ciudades, que crearon las condiciones para el encuentro y vinculación de escritores, performers, artistas plásticos y músicos. De ahí el estrechamiento político, cultural y generacional que daría origen a la necesidad de la autogestión editorial y de todas las producciones vinculadas al hecho literario, como recitales, peformances y ferias de libros independientes. Con un movimiento constante, ramificado, paulatino, estos emprendimientos cobraron fuerza y con toda su diversidad se volvieron significativos y, en suma, la expresión más vital de la poesía argentina. Así, las ferias alternativas o las lecturas de Fernanda Laguna en los puestos de Eloísa Cartonera, en las puertas de la Feria del Libro, no son sólo expresiones de un mercado que se define revulsivamente, sino que se ha vuelto autosuficiente y en esa condición lo cuantitativo es secundario, y aunque pueden mencionarse éxitos editoriales que llevan a segundas o terceras ediciones[15], lo cierto es que en general, las editoriales de poesía están interesadas tanto en los poetas como en los lectores, y lejos de establecer asimétricas pautas de producción y consumo, establecen pautas de comunicación.
Se trataba, con todo, de capitalizar lo que arriba grafica la metáfora de Gadamer. La situación de abandono del lenguaje no volvió a los poetas guías intelectuales, si bien muchos de ellos proceden del ámbito universitario y académico, como Leonor Silvestri, Ariel Schettini, o Esteban García, sino que los poetas parecen haberse reconocido culpables de una incapacidad, la de liberarse de esa situación del lenguaje. Hay registro evidente de que la limitación es oportunidad para la exploración, por lo que la mirada se vuelve crítica. Al mismo tiempo los poetas, ampliando sus intervenciones como performers, músicos, diseñadores, asumen la oportunidad de que la literatura sea pensada y ejercida para que ofrezca una utopía última, la del sentido. Entonces el cuerpo refleja obra, se articula para ejercer texto, porque en tanto sea percibido, presentado, será escrito.                
La poesía suma figuras autónomas de su creador que se desprenden del texto, del hecho discursivo, es parte de la concepción dual del proceso de recepción que descompone la forma para devolver al poema a su estada de latencia, a su pre-forma. De esta manera, se vuelve más trabajoso, pero también más atrayente para el sujeto de la recepción el acceso a un objeto ahora descompuesto.
La poesía a la que nos referimos parece confirmar una concepción de este tipo, pero cuando los objetos vinculados por el lenguaje parecen caprichosos, es que en realidad dan lugar a un imaginario que confirma la pregnancia juvenil: la música como registro de identidad, las referencias al cine, a las artes plásticas, a la oralidad popular, a la publicidad o a la tradición literaria componen, en suma, una dramaturgia de la recepción. Así, siempre que de ese mundo sean descifrados hitos (geográficos), siempre que sea evidenciada su objetividad, el texto ejecuta, actúa, sobre el espacio de la recepción, el sentido como sucesión no lineal de acciones organizadas. Predomina en la poesía argentian actual una preocupación por delinear sólo la silueta del referente, aunque claro, ese objeto puede ser de un contenido tan impreciso o mudable como debe serlo siempre el texto poético. Autonomía, sí, pero “débil”, orientada a facilitar el acceso a otras formas de expresión que luego son asimiladas por la especificidad del discurso poético. En su libro Maternidad Sardá (2005)[16], Martín Rodríguez define el contorno de una noción de mundo (el hospital porteño al que refiere el título) en la que se pone en juego, antes que la crisis del sentido, la crisis del lenguaje, y donde, específicamente, el tiempo queda desplazado de la posibilidad de reponer sentido por medio de formas estables de significación. Sobreviene el predominio de la espacialidad, de la yuxtaposición y del encabalgamiento de la imagen que en última instancia y como efecto final de lectura, vincula sentidos parciales y los vuelve temporales. En uno de los poemas de la serie se plantea la espacialidad lingüística del conflicto:

Sardá

No se puede,
no se puede dormir en un barrio con una maternidad,
es el “barrio de la maternidad”
y todo se disuelve en sus formas
dañinas de comprensión y ternura,
casi como de celo rabioso
sentir una atracción, un deseo
de que eso se destruya
cuanto antes, oir el rumor,
el alarido de parto a cualquier hora
su terror de arañas en las paredes…
(…)

Es comparable la noción de mundo como proyección suficiente con una yuxtaposición entre el ser y el desear, un poco heredera del pasaje del nombrar de los ´60 al ver de los ‘70 en la obra de Viel Temperley[17]. Este tipo de desplazamiento se constituye con la lectura en El escribiente (2006)[18], de Pablo Keyes. Con hitos cifrados en Melville y Kafka, la materialidad que se extrae del texto vuelve al texto con la lectura global y con claves que se atraen entre sí: secreto, escritura, lugar de trabajo, subjetividad vaciada, acefalía:

8.

ser escribiente
del juzgado
sin un proceso
la condena:
yo una epidermis
que no contiene
que no tiene
nada que dividir
entre adentro
y alrededor
(…)


3. De la producción a la ampliación del sentido

Mi amiga cuestionaba que diera demasiada importancia al cotilleo universitario, pero en los pasillos y en los blogs estudiantiles, se pueden escuchar y leer tanto enojosas diatribas como aguerridas defensas dirigidas a la (muy) general dirección de la poesía actual. Una de las claves de la discusión es si la finalidad de la escritura poética coincide con una intención inmediata del autor; la remanida cuestión de “para quién se escribe” o si el supuestamente reducido ámbito de producción, circulación y recepción de la poesía prioriza un lector “par” o en cambio es capaz de construir un espacio de recepción amplio. En este punto, los primeros suelen acusar un desinterés medular por los aspectos estructurales, una sólo precaria atención en los recursos que sostienen la sonoridad y un efectismo apoyado en la plasticidad de la imagen y en un estilo simple. Esas ideas pueden ser contrarrestadas con una noción más dinámica de los aspectos estructurales, para los que, como se dijo antes, hay operaciones de estructuración que distinguen claramente a los autores. Asimismo, debe aceptarse que la cuestión del estilo excede la selección de la lengua, predominantemente alejada del lirismo, y se vincula con una pragmática crítica, en el sentido de que la poesía puede practicar una crítica del lenguaje, cuando no es ella misma una crítica del lenguaje. “Hay de todo” es una expresión inaceptable, pero tiene el beneficio de adecuarse a la diversidad del mapa de la producción y desalienta cualquier moroso intento de clasificación.
En otro sentido, debe reconocerse que la construcción de la identidad, si bien está anticipada por el modo en que los poetas se definen grupalmente, usualmente de acuerdo a liderazgos y oposiciones, se presenta también como una instancia de escritura. Las cuestiones antes referidas a la forma dan lugar a la situación performática del texto, al proceso de construcción de sentido por la recuperación de un lenguaje crítico, que lleva a una subjetivación de la obra, a plegarse sobre sí misma. Para esto la actuación colectiva de la poesía, más allá del acto de escritura, provee una optimización de los recursos y un enriquecimiento de la experiencia. El trabajo de Eloísa Cartonera, la editorial dirigida por Washington Cucurto, es paradigmático en este sentido, porque más allá de los índices de venta de libros “irrepetibles”, esa editorial asume la materialidad de la poesía como un compromiso editorial y social con la misma intensidad. Sobre esto, se afirma en la presentación a No hay cuchillo sin rosas, la antología coeditada con la Akademie Schloss Solitude, de Stuttgart:

El libro de cartón es el producto de nuestro trabajo. Pero lo más importante es descubrir una nueva manera de trabajar. Por ejemplo, aprender a hacerlo en grupo con un fin común y no individual; desarrollar nuestra creatividad, motivar iniciativas propias, descubrir; de pronto, una actividad desconocida y que nos puede gustar mucho hacerla, etc. El trabajo como motor de la vida y no como simple herramienta para ganar dinero.[19]

La poesía como un colectivo prefigura modalidades de escritura vinculadas -generalmente- con la variedad de la identidad, como la escritura política, la escritura femenina, o la escritura queer, que si bien ocupan espacios en este territorio, pierden peso frente a la práctica actual de la pluralidad y la androginia, ya que el proceso de configuración de la subjetividad aparece más fuertemente constituido sobre el texto, como un espacio de ensayo estético, sexual e ideológico. Leemos diversos pasajes de Rosario (2005)[20], de Alejandro Rubio en los que la trama sexual, política e histórica se reúnen en el lenguaje como una construcción progresiva e incierta:

Erótica

El Amor no es el bufón del Tiempo,
es el niño expósito de lo social.
Solo en un rincón tomando sopa
de una cazuela de madera, sus rodillas}
llenas de cardenales sobresalen como senos.
Y las manos del celador ya van a ellas,
manos de amante, pero la mirada censora
de la directora lo detiene. (…)

o en El paseo del ciclista (2001)[21], de Walter Cassara: 

Poema de Oswald

I

No había velas ni misteriosos tapices,
ni grandes lujos. En una intimidad de claustro,
leíamos y hablábamos de poesía hasta muy tarde.
como dos viejos amigos. Mejor dicho, vos hablabas: 
de tu familia humilde, tu novia tísica,
tu trabajo en la fábrica de televisores. Querías
escribrir la historia de tu vida, pero era inútil,
escribías en el agua. La luz me revelaba la forma
de tus labios. Ser pobre te hacía más audaz.

(…)

La libertad creativa es lo no nombrable. No la plenitud del sentido, sino un impulso formal que se dirige a la conciencia y que reúne el pasado, el sistema de alusiones del poema, su aparato conceptual, su lengua. Acá la subjetividad del autor queda atrás y el poema es representación que excede al texto, es la posibilidad del acrecentamiento del sentido. Esta libertad del texto, producto de la autonomía restringida, impone modalidades de lectura. Una vez más, el modo de lectura que predomina es análogo al recorrido visual de un mapa para lo que se discriminan las superficies de acuerdo a una convención, no sólo prefigurando las formas de los territorios, sino performando, constituyendo las formas con la observación de las tonalidades, de las líneas de diferente punteado, de los nombres. La poesía, entonces, terreno accidentado o dócil, no sabe de límites formales, sino que esta tarea es simultánea con la lectura; el valor del fragmento, en este sentido tiene las resonancias de la ironía romántica; la posibilidad de adecuación de la conciencia a lo ilimitado del sentido requiere del fragmento, de un recorte de una unidad mayor, que puede ser el libro, la serie, el acto de lectura o de intervención performática, o una obra de otro lenguaje. Esta operación es inmediatamente crítica, con lo que la obra no acaba, sino que se ensambla con más lenguaje en la conciencia del lector. En Tijeras (2005)[22], María Silva apela a la distribución libre de fragmentos que se reordenan según las entradas de lectura: el sexo y la niñez son los hitos del recorte cartográfico que definen posibles lecturas, pero que no clausuran otras posibilidades:

Hay una mujer, la vi
joven, viva, lejos
en disección, papá
llegamos, falta mucho?
Me prometiste una sombrilla
un verano en el mar
no tengo lentes de sol, es mentira
que junto caracoles
botellas rotas o cicatrices
yo quiero un frasco
para guardar sus pulmones.

Finalmente, la “forma libre” es una paradoja que estructura y grafica las coordenadas de la poesía argentina actual, que resuelve la dificultad de acceso del poema, o mejor, su ascenso[23]. La forma es espacio-presente, pero asimismo un límite. Si la forma no es un ancla, sino una necesidad, un devenir posible, entonces el poema puede ser continuidad y posibilidad de exploración del lenguaje y del sentido. La preocupación por el tiempo se salva entonces con su espacialización, con una reafirmación cartográfica.[24]




[1]Me parece que la historia de la literatura argentina está menguada de poetas. Absolutamente. Y esto se contradice con la importancia de la poesía: basta hacer la línea Darío, Lugones, Girondo, Borges poeta, González Tuñón en adelante, hasta los de los ’60, como Juan Gelman o Juana Bignozzi, o más adelante Arturo Carrera y Néstor Perlongher, para pensar que se trata de una grosera omisión. La figura de Juanele Ortiz, además.” Martín Prieto “Poesía argentina 1980/2000. Neobarrco y objetivismo, después de las polémicas” en: Lo que sobra y lo que falta. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2004.
[2] Carrera, A., Nacen los otros. Rosario: Beatriz Viterbo, 1993. Pág. 104.
[3] Freidemberg, Daniel  “Una vieja respuesta nunca enviada y después notas, y notas de las notas”. Plebella No 5, Buenos Aires. Agosto/ Noviembre 2005.
[4] Leónidas Lamborghini en “El concepto de perfección es algo paralizante”. Reportaje de S.Friera para Página 12, Buenos Aires, 16 de febrero de 2005.
[5] Así titula Arturo Carrera la antología que reúne una buena parte de estos poetas. Pero, aclara, “monstruo” en el sentido de aquello que se exhibe espectacularmente más allá de la norma.
[6] Palabras de Delfina Muschietti citadas en el prólogo de Carrera a Monstruos, antología de la joven poesía argentina. Buenos Aires: FCE, 2001.
[7] Según Tamara Kamenszain, el yo lírico de estos nuevos poetas es “un yo acentuado por los otros se funde y se confunde en un ir y venir de personas que quedan a medio camino –barradas, escandidas- en su vocación de devenir personajes” . En  “Testimoniar sin metáfora, narrar sin prosa, escribir sin libro: La poesía argentina de los 90”. Plebella No 1, Buenos Aires. Abril, 2004.
[8] “En esos años se asistía también a la muerte del rock como discurso público, y en algunos de esos textos la energía transformadora de la vieja música satánica parecía condensado, dando sus últimos frutos. Es probable que Tuca, coming attractions o Punctum hayan sido los mejores discos de rock de la época, los libros, quiero decir, que recababan con mejor pericia los efectos de escucha que en su momento podían haber generado en sus oyentes porteños Abbey Road, Never mind the bollocks o Artaud.” “La poesía en los noventa: una aproximación”,  disponible en http://monolingua.blogspot.com/2006/02/
[9] Parte de esta red son las revistas de poesía: tsé-tsé, El Jabalí, Barataria y Plebella, entre otras; las editoriales independientes: Belleza y Felicidad, Siesta, VOX, Ananga Ranga, Cencerro, El calamar, Cospel, Huesos de jibia y Limón, por mencionar algunas.
[10] Podemos mencionar las lecturas de Gabriela Bejerman en una pista de hielo o mientras hacía vino patero.
[11] Schechner, R., Performance, teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000. Pág. 14.
[12] Cercana al happening pero ya sin el afán shockeante de las vanguardias, renuncia a la burla como único efecto, por la celebración del contacto, del afecto, la producción de sentido ligada al presente, la interpretación como mecánica de pensamiento-sentimiento entre performer y espectador; que "pase algo".
Freschi, Romina, “Recomposición del campo poético argentino y poesía actual argentina”. La Jornada Semanal, México. Octubre 16, 2005 núm. 554.
[13] “Entre quienes hicimos performances en Buenos Aires en los últimos seis años (1997-2003), se nota el énfasis puesto en esta aspiración a que reaparezcan desde un interés vital, de habitar concretamente el desmadre con los elementos que se presenten o inventen, más que definir un producto desde afuera como obra a ser sopesada por el público, desde la platea, o apoyada por una Fundación o Secretaría desde la “gestión”.” Ná-Khar Elliff-cé, “Liberar de la especialidad. Nueve cuestiones sobre poesía performance”, Ramona – Plebella Nº56. Buenos Aires.  Pág. 37.
[14] Nuestro criterio pretende segmentar, tentativamente al menos, un período último a partir de la crisis de 2001-2002. Es poco después de esa ruptura que se reconocen las limitaciones del quiebre, que sólo es formal y que en modo alguno es de las estructuras del capitalismo en su etapa financiera (Cfr. Jameson, F. El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Paidós: Buenos Aires, 2005). Esa alternancia caótica y trágica, si bien no es un “tema” dominante de nuestra poesía, se vuelve, desde luego, la primera condición para entender que el espacio de producción, entendido como encuentro de fuerzas es marginal  y que conserva, al menos por ahora, su capacidad de fermentación y de expansión creativa.
[15] Es difícil reunir números que resulten muestras significativas de esta autosuficiencia, pero 
[16] Rodríguez, Martín, Maternidad Sardá. Bahía Blanca: Vox, 2005.
[17] Jorge, Gerardo, “El otro Viel”. Buenos Aires, El niño Stanton No 3, agosto de 2007.
[18] Keyes, Pablo, El escribiente. Buenos Aires: Flora y Fauno, 2006.
[19] La presentación no tiene una firma, pero se puede atribuir a todos los miembros de la editorial y de la librería “No hay cuchillo sin rosas”, de La Boca. Cfr. AA. VV., No hay cuchillo sin rosas. Buenos Aires: Akademie Schloss Solitude – Eloísa Cartonera, 2007. El fenómeno indie de las editoriales de poesía reproduce las ventajas del formato pequeño, económico y de la tirada también modesta propia de las bandas underground. Sin embargo, ese fenómeno comienza a empujar las decisiones de las editoriales grandes e imprevistamente Cucurto publica El curandero del amor, en Editorial Planeta (2006).
[20] Rubio, Alejandro, Rosario. Buenos Aires: Gog y Magog, 2005.
[21] Cassara, Walter, El paseo del ciclista. Buenos Aires: Ediciones Deldiego, 2001.
[22] Silva, María, Tijeras. Buenos Aires: Cencerro, 2005.
[23] Me refiero a las “irregularidades textuales” como uno de los síntomas del “poema difícil”, de acuerdo a Charles Bernstein (Cfr. Bernstein, Ch., “El poema difícil”. Plebella No 11. Buenos Aires, noviembre de 2007).
[24] Deseo trazar una analogía (anacrónica, autorizado por los ejemplos de mi amiga) entre poema y cultura tal como la entendía Simmel, como un impulso “metafísico” que resuelve el encuentro entre sujeto y objeto (del arte, para nosotros): “(…) cultura es el camino desde la unidad cerrada, a través de la multiplicidad cerrada, hasta la unidad desarrollada. Pero, sea como fuere, sólo puede tratarse del desarrollo hacia un fenómeno que está instalado en las fuerzas nucleares de la personalidad, un fenómeno, por así decirlo, que está esbozado en ella misma como su plan ideal.” (Simmel, Georg, “El concepto y la tragedia de la cultura”, en Sobre la aventura. Madrid: Península, 1988. Tr. de Gustau Muñoz y Salvador Mas. Pág. 206). A esta noción de cultura, en la que interviene tan decisivamente la de conciencia, deseamos plegar la crítica de Habermas a la sociología clásica, en el sentido de que, como venimos planteándolo, el hecho artístico afirma –esencialmente- la naturaleza social del lenguaje, por lo que la cultura podría establecer una racionalidad distinta de la instrumental. Creemos que la poesía, lejos de ser producción de una íntima visión del mundo, radicaliza en el sujeto las relaciones intersubjetivas (Habermas, J., Teoría de la acción comunicativa: complementos a estudios previos. Madrid: Cátedra, 1989).