Territorios de la poesía argentina actual
Los dos textos
que siguen desean establecer entre sí una comunicación imaginada, que es la
misma que transforma las impresiones de un paisaje natural, con todas sus
vivencias y caprichos, en un mapa, en un plano colorido que sirve para preparar
futuros trayectos y para recomponer como memoria el recorrido anterior.
Aproximación al paisaje
José Fraguas
Nos encontramos ante el actual territorio de
la poesía argentina. Advertimos una dificultad que, sin embargo, nos estimula a
intentar recorrerlo: la proximidad del problema, los riesgos de escribir sobre
lo que está aún demasiado cerca, la imposibilidad de contar con distancia
crítica. Apostando un poco a la productividad de esa imprudencia, nos
internamos en la zona más pantanosa de un campo que, como señalan algunos
observadores, constituye una suerte de zona intangible en la historia de la
literatura argentina: la poesía[1].
Quizá lo que más
nos interpele de este intrincado terreno sea la suerte de matriz que constituye
la más reciente poesía argentina. Abonado por tensiones, tanto de orden
estético como ideológico, la fertilidad del campo poético no sólo es visible
bajo la forma del lenguaje verbal. Nos referimos, sobre todo, al lenguaje de la
performance, visible en las presentaciones de libros y eventos literarios, y al
lenguaje del diseño, que estructura la producción de las publicaciones
independientes.
Dividiremos nuestro
acercamiento en dos momentos. En primer lugar, presentaremos las tendencias
que, desde la década del 80, constituyeron el campo de la poesía
argentina. En el segundo apartado se
tratará de determinar el lugar de la autogestión y la performance en la reciente
producción poética.
1. Neobarroco, objetivismo y poesía joven
La crítica literaria ha señalado la
presencia de dos tendencias en la trama de la producción poética argentina de
las últimas décadas: el neobarroco y el objetivismo. El neobarroco, movimiento
de alcance latinoamericano remite, entre otras fuentes, a la espesa escritura
de Lezama Lima, la prosa alucinante de Arenas y
los juegos teóricos de Sarduy. En el Río de la Plata , sus primeros
gorgoteos comienzan a escucharse a principios de la década del 80, en la
neobarrosa escritura de Nestor Perlongher. Otro poeta ligado al movimiento,
Arturo Carrera, describe la experiencia de lectura de este autor destacando su
sofisticada musicalidad:
Leerlo es primero oír un rarísimo balbuceo, después nos parece que
entramos en un caleidoscopio sonoro, después a un concierto de pájaros
autómatas programados para una naturaleza de artificio.[2]
A fines de los años
ochenta toma fuerza una nueva corriente, el objetivismo, que a diferencia del
neobarroco, establece lazos definidos con lo nacional. Se trata de una poesía más directa, próxima a lo
prosaico, que apela a un lenguaje coloquial, con el cual, a veces, se convocan
elementos de la cultura popular. Sin
llegar a la denuncia política, utiliza sobre todo el humor y, en algunos casos,
el cinismo, como mecanismos críticos que, en ciertos poetas, desembocan en
formas de nihilismo y escepticismo más o menos veladas. Pero, ya sea por su
eficacia crítica o por haberse convertido en una suerte de mandato de época, el
recurso privilegiado por aquellos que apuestan por una poesía de las cosas
mismas, es la parodia. Como define Freidemberg, el texto paródico es el que se
sostiene en el encuentro polémico con otro texto y que en el hecho mismo de
enfrentarse encuentra su energía y consistencia[3]. Un uso intensivo de este procedimiento de
reescritura puede observarse en la producción del autor de Las patas en las
fuentes, Leónidas Lamborghini, quien,
como Carrera, va a hablar de música, pero de un ritmo vital que es el que
habría que escuchar a la hora de escribir
poesía:
El ritmo es vida, y hay un ritmo que
siempre escuchás cuando estás escribiendo, y lo que no entra dentro de ese
ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo sacrificás por alguna otra
palabra que no dé el sentido tan exacto, pero que se pegue a ese ritmo, que no
lo rompa. Valéry decía que había una vacilación entre el sentido y el sonido.
El poeta muchas veces sacrifica el sentido por el sonido. Para el poeta, el
sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por eso digo que escribo con
la oreja, como los músicos, y con la oreja porque estás escuchando voces, la
tuya mezclada con los actores que tenés adentro y que piden que los pongas en
escena. Y para eso los tenés que escuchar. [4]
Tenemos entonces
dos ritmos que parecen determinar las texturas que predominan en territorio
poético: la artificiosa musicalidad neobarroca, la reinvención de una lengua
para la poesía, un lenguaje otro que subraya su autonomía respecto de otros
discursos. En el mismo campo, un particular enlace entre sonido, sentimiento y
sentido, más que una caleidoscópica composición, un oído atento y una relación
dialógica con lo no poético.
Hacia
finales de los noventa comienza a sumarse un nuevo pulso, ni vital ni
artificioso, el de la música de los monstruos[5], la llamada “joven poesía
argentina”. Se trata de un conjunto de chicos y chicas, muchos de ellos nacidos
a fines de la década del sesenta y en los primeros años de la década siguiente.
En la heterogeneidad de propuestas, la crítica distingue ciertos rasgos en
común, por ejemplo, “cierto desprejuicio con la poesía, una forma de
acercamiento al lenguaje poético muy diferente de la que se tenía veinte años
atrás, y que se liga con la fuerte relación entre cultura alta y cultura de
masas”[6]. Este desprejuicio se hace
visible en el uso de la cita, concretamente en la aparición de referencias a la
más encumbrada tradición literaria que conviven amablemente con alusiones a
figuras de la televisión o marcas de golosinas. Otro rasgo que parece
cohesionar al noventismo más joven es una suerte de ampliación de la
experiencia intimista del yo lírico, un ir haciéndose del yo a través de los
otros, un yo habitado de personajes[7].
¿Cómo
definir esta nueva música? Una apreciación de uno de los poetas de la segunda
mitad de los noventa, Santiago Llach, parece darnos una pista. Llach considera
a ciertos libros de otros poetas de su generación, como Martín Gambarotta,
Marina Mariasch y Fabián Casas, los mejores discos del fin de siglo[8] por su capacidad de
captar, de algún modo, el pulso de su época. Nos encontramos con que aquello
que les da su carácter poético a estos textos es, otra vez, algo del orden de
la escucha, del registro. Aspecto que reaparece en los diversos intentos de
definición de esta poesía: “testimonios sin metáforas”, “presentación estética
de lo banal”, “escucha animosa de lo
nimio”. Como escritura, su autonomía respecto de otros discursos se establece
en un movimiento doble: hacia dentro, respecto de la literatura, con un gesto
de despreocupada apropiación de la tradición literaria. Y hacia fuera, como
poesía que se constituye en la elaborada simplicidad de un acto de mostración,
la cuestión de la autonomía aparece, por lo menos, debilitada.
2. Autogestión y performance
Antes de intentar
caracterizar a esa poesía joven que irrumpe durante los últimos años del siglo,
mencionamos la heterogeneidad de las propuestas. Muchas de ellas tienen la
extraña virtud de traer problemas, por inclasificables o por cierto
desconcierto e incomodidad que generan. Creemos que esa rareza que las define
está reclamando nuevas herramientas críticas para ser pensadas. No vamos a
intentarlo ahora pero creemos que en esa dirección se encamina Roberto Jacoby
cuando concibe cerca de cincuenta categorías para las artes plásticas
contemporáneas, entre las cuales se encuentran “autobiografismo flúo”,
“cualquiercosismo” o “nac & pop”.
Pero hay otro rasgo que cohesiona y que nos
interesa destacar de ese segundo noventismo: la reinvención de modos de hacer
literatura en general y poesía en particular asociada a una transformación
fundamental en la concepción del soporte material. Junto a la inusitada multiplicación
de posibilidades que aparecen con la web
(publicaciones virtuales, diarios y revistas electrónicas y blogs) se
produce un fenómeno
que en nuestro mapa tiene la forma y la
importancia de una red vial: la producción y cirdculación de publicaciones
independientes[9].
En su construcción se aprovecha el acceso a determinadas tecnologías, desde las
fotocopias a modos más sofisticados de reproducción. Esas condiciones de
producción contribuyen muchas veces a poner en primer plano el carácter
material de las publicaciones y estrecha la relación escritores
–editores-diseñadores. Creemos que hay algo que queda de su construcción,
cierto cuidado o estilo que lo aleja de la mercancía y lo acerca al arte.
Pensamos en los auráticos números de Vox o el amable tamaño de las ediciones de
Siesta.
La poesía joven argentina de fin de siglo
está fuertemente asociada a esta matriz productiva y al establecimiento de una
red de circulación de sus textos. El trabajo del poeta incluye también la creación
de las condiciones concretas y posibles de producción y recepción de su obra y
la de sus pares. Cabe señalar que estos sellos independientes mantienen una
relación compleja con las grandes editoriales. Si bien son los encargados de
vehicular una producción que el mercado no contempla, exclusión particularmente
evidente en el caso de la poesía, conviven con las grandes editoriales en las
librerías y, algunos autores, que forman parte de esos emprendimientos
autogestionados, pertenecen también al catálogo de los sellos considerados
comerciales. Además, en los útlimos años,
aparecieron editoriales intermedias particularmente atentas a lo que se
produce en el circuito más alternativo.
Muy asociada a esta
incesante producción editorial se encuentra la realización de performances,
recitales de poesía y certámenes de declamación. Constituyente ineludible del
circuito de producción-recepción de la poesía argentina de los noventa[10] hasta la actualidad, esta
práctica es entendida, desde la perspectiva de los estudios de performance,
como “un tipo de conducta comunicativa que forma parte de, o es contigua con
ceremonias rituales más formales, reuniones públicas y otros varios medios de
intercambiar, información, mercancía y costumbres”[11]. Los poetas argentinos
del cambio de siglo, muchos de ellos también performers, enfatizan la
posibilidad de la perfo para la ocurrencia, para que pase algo[12]. O la instauración de
condiciones para una no conducta, para el desmadre[13].
Consideramos que la autogestión y la
performance ocupan un lugar central en el modo en que se articula el campo
literario argentino actual. En particular, como puntos de articulación
entre escritura y acción, entre poética
y política.
Diseño de mapas
Juan Lázaro Rearte
1. Drink charlado
Una amiga escritora a quien no veía desde hacía mucho tiempo me propuso
charlar sobre la actualidad de la poesía argentina. Como marionetas con los
hilos enredados, tratamos de delimitar el tema, pero sin mucho éxito. Intentaré
recuperar algunas cuestiones deudoras de aquella conversación y que ahora me
resultan más claras, luego de mirar las anotaciones que hacía mientras pedíamos
algo de tomar. Empezamos por divagar alegremente, elaborando un marco de
discusión que en realidad eran más ejercicios de estrategia que un tentativo
estado de la cuestión. Ella, que se movía como pez en el agua en una divertida
mezcla de crítica y hermenéutica, disparó fuego graneado sin aviso previo.
Transcribo primeramente algunas de sus ideas:
1. Si uno de los puntos más
espectaculares de la hermenéutica del último Heidegger es la denuncia del
“olvido del ser”, no parece menos grave, y con más penosas consecuencias, el
“olvido del logos” que anuncia Gadamer -y más tarde Apel-, a propósito de la
situación de la filosofía contemporánea (“¡a principios de los setenta! ¡Yo no
había nacido!”) y del agotamiento de la metafísica del filósofo de Ser y
tiempo. Nadie duda de que la crítica del sentido es una de las
articulaciones del pensamiento del siglo XX y de que su incidencia sobre la
posibilidades reales de conocimiento de la obra de arte no es menor.
2. La posibilidad de conocer lo
otro, lo que es (“lo que es-ahí”, dijo en verdad), que es fenómeno y
permanencia, mejor que a uno mismo está limitado, primeramente, por el fracaso
del forzadísimo optimismo de principios del siglo pasado. A la angustia y a la
incertidumbre como gesto por una fenomenología de la obra de arte no podemos
responder con rigurosos aparatos críticos (“especialmente inútiles son los estudios
académicos”, afirmó, apuntándome con una cucharita), aún cuando devino
irreversible (e irresistible) la desacralización del producto artístico, ahora
objeto de consumo multibanda. Si la posibilidad de conocimiento de la
experiencia cedió, tenemos que buscar la experiencia en el cuerpo y en la
materialidad de la obra.
3. Cuanto más material el
producto artístico y en consecuencia más esperables los avances sobre una
hermenéutica que condujera al conocimiento del arte y del artista como producto
y agente de un campo de fuerzas, más evidente se hace que no hay herramientas
que no sirvan a un fin.
Luego de tomar aire, dirigió sus observaciones sobre nuestro tema y ahí
anoté lo que sigue:
4. La poesía de los autores
jóvenes en la Argentina
de principios del siglo XXI presenta tantos fragmentos y síntomas de
fragmentación que la recomposición de acuerdo a tendencias y objetivos en un
mosaico con siluetas reconocibles es casi imposible. Pero un gesto parece
recorrer buena parte de la producción, que la fuerte presencia de la crítica
parezca dirigida a reforzar una autonomía “débil”. Autonomía débil en el
sentido de que los autores, mayoritariamente, intentarían restringir la
preeminencia de la lengua poética por una lengua tan limitada como llena de
posibilidades. Una paradoja dirigida contra el olvido del lenguaje. Pero en la
determinación de las alianzas, contubernios, comunicación y simpatías que tejen
entre sí las obras particulares lo que se pone de manifiesto (“insisto”) es una
peculiar noción de autonomía: un arte que mitiga el peso de su propia lengua
para irradiar fuertemente su estructura interior sobre otras formas o para
traer de las otras formas recursos y materiales confirma su naturaleza material.
Adopto las observaciones de mi vanidosa amiga
como punto de partida para esta pequeña contribución al panorama de la poesía
argentina actual. El
mapa que intentaremos delinear será –con certeza- incierto, y efectivamente
defectuoso, pero nos interesa más el proceso de pensar la literatura que
extraer un sistema eficaz y explicativo. Para tomar sus palabras como divisa,
intentaré seguir los fragmentos y los síntomas de fragmentación sin
recomponer figuras.
2. De la forma a la preforma
Parece incuestionable que la poesía actual se haya vuelto un espacio
fuertemente generacional: el discurso dominante es el de la poesía joven, o al
menos un componente decisivamente juvenil anida en las obras más allá de las
biografías de los autores. Esto no debe extrañar. Producto de la depredación
cultural de los noventas y de la neutralización de todo discurso de respuesta,
e incluso de la fuerza del consenso social en favor del statu quo, no
debería resultar llamativo que la literatura se dirigiera a una abierta
politización o bien a una radicalización experimental de sus recursos,
operación político-crítica esta última que predominó en la poesía desde
mediados de los noventa, y que atrajo sedimentos comunes de los diversos
afluentes de la poesía actual. No hay lugar acá para explicar estas complejas
articulaciones entre espacios sociales y discurso literario, pero basta con
afirmar que la poesía actual, y con “actual” queremos referirnos a la producción
de los últimos años[14], es impensable sin la
experiencia discursiva previa de revistas en papel y revistas on- line, centros
culturales, fanzines, discotecas, blogs, en particular en las grandes ciudades,
que crearon las condiciones para el encuentro y vinculación de escritores,
performers, artistas plásticos y músicos. De ahí el estrechamiento político,
cultural y generacional que daría origen a la necesidad de la autogestión
editorial y de todas las producciones vinculadas al hecho literario, como
recitales, peformances y ferias de libros independientes. Con un movimiento
constante, ramificado, paulatino, estos emprendimientos cobraron fuerza y con
toda su diversidad se volvieron significativos y, en suma, la expresión más
vital de la poesía argentina. Así, las ferias alternativas o las lecturas de
Fernanda Laguna en los puestos de Eloísa Cartonera, en las puertas de la Feria del Libro, no son sólo
expresiones de un mercado que se define revulsivamente, sino que se ha vuelto
autosuficiente y en esa condición lo cuantitativo es secundario, y aunque
pueden mencionarse éxitos editoriales que llevan a segundas o terceras
ediciones[15],
lo cierto es que en general, las editoriales de poesía están interesadas tanto
en los poetas como en los lectores, y lejos de establecer asimétricas pautas de
producción y consumo, establecen pautas de comunicación.
Se trataba, con todo, de capitalizar lo que arriba grafica la metáfora
de Gadamer. La situación de abandono del lenguaje no volvió a los poetas guías
intelectuales, si bien muchos de ellos proceden del ámbito universitario y
académico, como Leonor Silvestri, Ariel Schettini, o Esteban García, sino que
los poetas parecen haberse reconocido culpables de una incapacidad, la
de liberarse de esa situación del lenguaje. Hay registro evidente de que la
limitación es oportunidad para la exploración, por lo que la mirada se vuelve
crítica. Al mismo tiempo los poetas, ampliando sus intervenciones como
performers, músicos, diseñadores, asumen la oportunidad de que la literatura
sea pensada y ejercida para que ofrezca una utopía última, la del sentido.
Entonces el cuerpo refleja obra, se articula para ejercer texto, porque en
tanto sea percibido, presentado, será escrito.
La poesía suma figuras autónomas de su creador que se desprenden del
texto, del hecho discursivo, es parte de la concepción dual del proceso de
recepción que descompone la forma para devolver al poema a su estada de latencia,
a su pre-forma. De esta manera, se vuelve más trabajoso, pero también más
atrayente para el sujeto de la recepción el acceso a un objeto ahora
descompuesto.
La poesía a la que nos referimos parece confirmar una concepción de este
tipo, pero cuando los objetos vinculados por el lenguaje parecen caprichosos,
es que en realidad dan lugar a un imaginario que confirma la pregnancia
juvenil: la música como registro de identidad, las referencias al cine, a las
artes plásticas, a la oralidad popular, a la publicidad o a la tradición
literaria componen, en suma, una dramaturgia de la recepción. Así, siempre que
de ese mundo sean descifrados hitos (geográficos), siempre que sea evidenciada
su objetividad, el texto ejecuta, actúa, sobre el espacio de la recepción, el
sentido como sucesión no lineal de acciones organizadas. Predomina en la poesía
argentian actual una preocupación por delinear sólo la silueta del referente,
aunque claro, ese objeto puede ser de un contenido tan impreciso o mudable como
debe serlo siempre el texto poético. Autonomía, sí, pero “débil”, orientada a
facilitar el acceso a otras formas de expresión que luego son asimiladas por la
especificidad del discurso poético. En su libro Maternidad Sardá (2005)[16], Martín Rodríguez define
el contorno de una noción de mundo (el hospital porteño al que refiere el
título) en la que se pone en juego, antes que la crisis del sentido, la crisis
del lenguaje, y donde, específicamente, el tiempo queda desplazado de la
posibilidad de reponer sentido por medio de formas estables de significación.
Sobreviene el predominio de la espacialidad, de la yuxtaposición y del
encabalgamiento de la imagen que en última instancia y como efecto final de
lectura, vincula sentidos parciales y los vuelve temporales. En uno de los
poemas de la serie se plantea la espacialidad lingüística del conflicto:
Sardá
No se puede,
no se puede dormir en un
barrio con una maternidad,
es el “barrio de la
maternidad”
y todo se disuelve en sus
formas
dañinas de comprensión y
ternura,
casi como de celo rabioso
sentir una atracción, un deseo
de que eso se destruya
cuanto antes, oir el rumor,
el alarido de parto a
cualquier hora
su terror de arañas en las
paredes…
(…)
Es comparable la noción de mundo como proyección suficiente con una
yuxtaposición entre el ser y el desear, un poco heredera del pasaje del nombrar de los ´60 al ver de los ‘70 en la obra de Viel
Temperley[17].
Este tipo de desplazamiento se constituye con la lectura en El escribiente
(2006)[18], de Pablo Keyes. Con
hitos cifrados en Melville y Kafka, la materialidad que se extrae del texto
vuelve al texto con la lectura global y con claves que se atraen entre sí:
secreto, escritura, lugar de trabajo, subjetividad vaciada, acefalía:
8.
ser escribiente
del juzgado
sin un proceso
la condena:
yo una epidermis
que no contiene
que no tiene
nada que dividir
entre adentro
y alrededor
(…)
3. De la producción a la ampliación del sentido
Mi amiga cuestionaba que diera demasiada importancia al cotilleo
universitario, pero en los pasillos y en los blogs estudiantiles, se pueden
escuchar y leer tanto enojosas diatribas como aguerridas defensas dirigidas a
la (muy) general dirección de la poesía actual. Una de las claves de la discusión
es si la finalidad de la escritura poética coincide con una intención inmediata
del autor; la remanida cuestión de “para quién se escribe” o si el
supuestamente reducido ámbito de producción, circulación y recepción de la
poesía prioriza un lector “par” o en cambio es capaz de construir un espacio de
recepción amplio. En este punto, los primeros suelen acusar un desinterés
medular por los aspectos estructurales, una sólo precaria atención en los
recursos que sostienen la sonoridad y un efectismo apoyado en la plasticidad de
la imagen y en un estilo simple. Esas ideas pueden ser contrarrestadas con una
noción más dinámica de los aspectos estructurales, para los que, como se dijo
antes, hay operaciones de estructuración que distinguen claramente a los
autores. Asimismo, debe aceptarse que la cuestión del estilo excede la
selección de la lengua, predominantemente alejada del lirismo, y se vincula con
una pragmática crítica, en el sentido de que la poesía puede practicar una
crítica del lenguaje, cuando no es ella misma una crítica del lenguaje. “Hay de
todo” es una expresión inaceptable, pero tiene el beneficio de adecuarse a la
diversidad del mapa de la producción y desalienta cualquier moroso intento de
clasificación.
En otro sentido, debe reconocerse que la construcción de la identidad,
si bien está anticipada por el modo en que los poetas se definen grupalmente,
usualmente de acuerdo a liderazgos y oposiciones, se presenta también como una
instancia de escritura. Las cuestiones antes referidas a la forma dan lugar a
la situación performática del texto, al proceso de construcción de sentido por
la recuperación de un lenguaje crítico, que lleva a una subjetivación de la
obra, a plegarse sobre sí misma. Para esto la actuación colectiva de la poesía,
más allá del acto de escritura, provee una optimización de los recursos y un
enriquecimiento de la experiencia. El trabajo de Eloísa Cartonera, la editorial
dirigida por Washington Cucurto, es paradigmático en este sentido, porque más
allá de los índices de venta de libros “irrepetibles”, esa editorial asume la
materialidad de la poesía como un compromiso editorial y social con la misma
intensidad. Sobre esto, se afirma en la presentación a No hay cuchillo sin rosas, la antología coeditada con la Akademie Schloss
El libro de cartón es el producto de
nuestro trabajo. Pero lo más importante es descubrir una nueva manera de
trabajar. Por ejemplo, aprender a hacerlo en grupo con un fin común y no
individual; desarrollar nuestra creatividad, motivar iniciativas propias,
descubrir; de pronto, una actividad desconocida y que nos puede gustar mucho
hacerla, etc. El trabajo como motor de la vida y no como simple herramienta
para ganar dinero.[19]
La poesía como un colectivo prefigura modalidades de escritura
vinculadas -generalmente- con la variedad de la identidad, como la
escritura política, la escritura femenina, o la escritura queer, que si
bien ocupan espacios en este territorio, pierden peso frente a la práctica actual
de la pluralidad y la androginia, ya que el proceso de configuración de
la subjetividad aparece más fuertemente constituido sobre el texto, como un
espacio de ensayo estético, sexual e ideológico. Leemos diversos pasajes de Rosario
(2005)[20], de Alejandro Rubio en
los que la trama sexual, política e histórica se reúnen en el lenguaje como una
construcción progresiva e incierta:
Erótica
El Amor no es el bufón del Tiempo,
es el niño expósito de lo social.
Solo en un rincón tomando sopa
de una cazuela de madera, sus rodillas}
llenas de cardenales sobresalen como senos.
Y las manos del celador ya van a ellas,
manos de amante, pero la mirada censora
de la directora lo detiene. (…)
o en El paseo del
ciclista (2001)[21], de Walter Cassara:
Poema de Oswald
I
No había velas ni misteriosos tapices,
ni grandes lujos. En una intimidad de claustro,
leíamos y hablábamos de poesía hasta muy tarde.
como dos viejos amigos. Mejor dicho, vos
hablabas:
de tu familia humilde, tu novia tísica,
tu trabajo en la fábrica de televisores. Querías
escribrir la historia de tu vida, pero era inútil,
escribías en el agua. La luz me revelaba la forma
de tus labios. Ser pobre te hacía más audaz.
(…)
La libertad creativa es lo no nombrable. No la plenitud del sentido,
sino un impulso formal que se dirige a la conciencia y que reúne el pasado, el
sistema de alusiones del poema, su aparato conceptual, su lengua. Acá la
subjetividad del autor queda atrás y el poema es representación que excede al
texto, es la posibilidad del acrecentamiento del sentido. Esta libertad del
texto, producto de la autonomía restringida, impone modalidades de lectura. Una
vez más, el modo de lectura que predomina es análogo al recorrido visual de un
mapa para lo que se discriminan las superficies de acuerdo a una convención, no
sólo prefigurando las formas de los territorios, sino performando,
constituyendo las formas con la observación de las tonalidades, de las líneas
de diferente punteado, de los nombres. La poesía, entonces, terreno accidentado
o dócil, no sabe de límites formales, sino que esta tarea es simultánea con la
lectura; el valor del fragmento, en este sentido tiene las resonancias de la
ironía romántica; la posibilidad de adecuación de la conciencia a lo ilimitado
del sentido requiere del fragmento, de un recorte de una unidad mayor, que
puede ser el libro, la serie, el acto de lectura o de intervención performática,
o una obra de otro lenguaje. Esta operación es inmediatamente crítica, con lo
que la obra no acaba, sino que se ensambla con más lenguaje en la conciencia
del lector. En Tijeras (2005)[22], María Silva apela a la
distribución libre de fragmentos que se reordenan según las entradas de
lectura: el sexo y la niñez son los hitos del recorte cartográfico que definen
posibles lecturas, pero que no clausuran otras posibilidades:
Hay una mujer, la vi
joven, viva, lejos
en disección, papá
llegamos, falta mucho?
Me prometiste una sombrilla
un verano en el mar
no tengo lentes de sol, es mentira
que junto caracoles
botellas rotas o cicatrices
yo quiero un frasco
para guardar sus pulmones.
joven, viva, lejos
en disección, papá
llegamos, falta mucho?
Me prometiste una sombrilla
un verano en el mar
no tengo lentes de sol, es mentira
que junto caracoles
botellas rotas o cicatrices
yo quiero un frasco
para guardar sus pulmones.
Finalmente, la “forma libre” es una paradoja que estructura y grafica
las coordenadas de la poesía argentina actual, que resuelve la dificultad de
acceso del poema, o mejor, su ascenso[23]. La forma es
espacio-presente, pero asimismo un límite. Si la forma no es un ancla, sino una
necesidad, un devenir posible, entonces el poema puede ser continuidad y
posibilidad de exploración del lenguaje y del sentido. La preocupación por el
tiempo se salva entonces con su espacialización, con una reafirmación
cartográfica.[24]
[1] “Me parece que la historia de la literatura argentina
está menguada de poetas. Absolutamente. Y esto se contradice con la importancia
de la poesía: basta hacer la línea Darío, Lugones, Girondo, Borges poeta,
González Tuñón en adelante, hasta los de los ’60, como Juan Gelman o Juana
Bignozzi, o más adelante Arturo Carrera y Néstor Perlongher, para pensar que se
trata de una grosera omisión. La figura de Juanele Ortiz, además.” Martín
Prieto “Poesía argentina 1980/2000. Neobarrco y objetivismo, después de las
polémicas” en: Lo que sobra y lo que falta. Buenos Aires: Libros del
Rojas, 2004.
[3] Freidemberg, Daniel “Una vieja
respuesta nunca enviada y después notas, y notas de las notas”. Plebella
No 5, Buenos Aires. Agosto/ Noviembre 2005.
[4] Leónidas Lamborghini en “El concepto de
perfección es algo paralizante”. Reportaje de S.Friera para Página 12,
Buenos Aires, 16 de febrero de 2005.
[5] Así
titula Arturo Carrera la antología que reúne una buena parte de estos poetas.
Pero, aclara, “monstruo” en el sentido de aquello que se exhibe
espectacularmente más allá de la norma.
[6]
Palabras de Delfina Muschietti citadas en el prólogo de Carrera a Monstruos,
antología de la joven poesía argentina. Buenos Aires: FCE, 2001.
[7] Según Tamara Kamenszain, el yo lírico de estos nuevos
poetas es “un yo acentuado por los otros se funde y se confunde en un ir y
venir de personas que quedan a medio camino –barradas, escandidas- en su
vocación de devenir personajes” . En
“Testimoniar sin metáfora, narrar sin prosa, escribir sin libro: La
poesía argentina de los 90” .
Plebella No 1, Buenos Aires. Abril, 2004.
[8] “En esos años se asistía
también a la muerte del rock como discurso público, y en algunos de esos textos
la energía transformadora de la vieja música satánica parecía condensado, dando
sus últimos frutos. Es probable que Tuca, coming attractions o Punctum
hayan sido los mejores discos de rock de la época, los libros, quiero decir,
que recababan con mejor pericia los efectos de escucha que en su momento podían
haber generado en sus oyentes porteños Abbey Road, Never mind the
bollocks o Artaud.” “La poesía en los noventa: una
aproximación”, disponible en
http://monolingua.blogspot.com/2006/02/
[9] Parte
de esta red son las revistas de poesía: tsé-tsé, El Jabalí, Barataria y
Plebella, entre otras; las editoriales independientes: Belleza y Felicidad,
Siesta, VOX, Ananga Ranga, Cencerro, El calamar, Cospel, Huesos de jibia y
Limón, por mencionar algunas.
[10] Podemos mencionar las lecturas de Gabriela Bejerman en una pista de
hielo o mientras hacía vino patero.
[11] Schechner, R., Performance, teoría y prácticas interculturales.
Buenos Aires: Libros del Rojas, 2000. Pág. 14.
[12] Cercana al happening pero ya sin el afán shockeante de
las vanguardias, renuncia a la burla como único efecto, por la celebración del
contacto, del afecto, la producción de sentido ligada al presente, la
interpretación como mecánica de pensamiento-sentimiento entre performer
y espectador; que "pase algo".
Freschi,
Romina, “Recomposición del campo poético argentino y poesía actual argentina”. La Jornada Semanal ,
México. Octubre 16, 2005 núm. 554.
[13] “Entre quienes hicimos performances en Buenos Aires en los últimos
seis años (1997-2003), se nota el énfasis puesto en esta aspiración a que
reaparezcan desde un interés vital, de habitar concretamente el desmadre con
los elementos que se presenten o inventen, más que definir un producto desde
afuera como obra a ser sopesada por el público, desde la platea, o apoyada por
una Fundación o Secretaría desde la “gestión”.” Ná-Khar Elliff-cé, “Liberar de
la especialidad. Nueve cuestiones sobre poesía performance”, Ramona –
Plebella Nº56. Buenos Aires. Pág. 37.
[14] Nuestro criterio pretende
segmentar, tentativamente al menos, un período último a partir de la crisis de
2001-2002. Es poco después de esa ruptura que se reconocen las limitaciones del
quiebre, que sólo es formal y que en modo alguno es de las estructuras del
capitalismo en su etapa financiera (Cfr. Jameson, F. El
postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Paidós: Buenos
Aires, 2005). Esa alternancia
caótica y trágica, si bien no es un “tema” dominante de nuestra poesía, se
vuelve, desde luego, la primera condición para entender que el espacio de
producción, entendido como encuentro de fuerzas es marginal y que conserva, al menos por ahora, su
capacidad de fermentación y de expansión creativa.
[19] La presentación no tiene
una firma, pero se puede atribuir a todos los miembros de la editorial y de la
librería “No hay cuchillo sin rosas”, de La Boca.
Cfr.
[23] Me refiero a las “irregularidades textuales”
como uno de los síntomas del “poema difícil”, de acuerdo a Charles Bernstein
(Cfr. Bernstein, Ch., “El poema difícil”. Plebella No 11.
Buenos Aires, noviembre de 2007).
[24] Deseo trazar una analogía
(anacrónica, autorizado por los ejemplos de mi amiga) entre poema y cultura tal
como la entendía Simmel, como un impulso “metafísico” que resuelve el encuentro
entre sujeto y objeto (del arte, para nosotros): “(…) cultura es el camino
desde la unidad cerrada, a través de la multiplicidad cerrada, hasta la unidad
desarrollada. Pero, sea como fuere, sólo puede tratarse del desarrollo hacia un
fenómeno que está instalado en las fuerzas nucleares de la personalidad, un
fenómeno, por así decirlo, que está esbozado en ella misma como su plan ideal.”
(Simmel, Georg, “El concepto y la tragedia de la cultura”, en Sobre la
aventura. Madrid: Península, 1988. Tr. de Gustau Muñoz y Salvador Mas. Pág.
206). A esta noción de cultura, en la que interviene tan decisivamente la de
conciencia, deseamos plegar la crítica de Habermas a la sociología clásica, en
el sentido de que, como venimos planteándolo, el hecho artístico afirma
–esencialmente- la naturaleza social del lenguaje, por lo que la cultura podría
establecer una racionalidad distinta de la instrumental. Creemos que la poesía,
lejos de ser producción de una íntima visión del mundo, radicaliza en el sujeto
las relaciones intersubjetivas (Habermas, J., Teoría de
la acción comunicativa: complementos a estudios previos. Madrid: Cátedra, 1989).
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